7/7. Философское наследие романа «Война и мир»

31.12.2018. APCNEWS.RU.    Сегодняшняя наша последняя, завершающая тема — философское наследие романа «Война и мир». 

Об этом  Служба новостей APCNEWS.RU со ссылкой на сайт Magisteria.ru.

Традиция философских романов

Тема, с одной стороны, избитая, а с другой стороны, очень трудная, и мы не ставим перед собой задачи как-то реконструировать философский замысел романа и вообще философию автора романа «Война и мир». Мы, скорее, будем говорить о том, в каком контексте и при каких условиях это философское содержание вообще возникает и при каких условиях оно будет актуализироваться в дальнейшем, уже в течение XIX и XX века.

То, о чем мы будем говорить, я сразу постараюсь как-то очертить. У меня у самого нет какого-то целостного видения, законченного понимания философии Льва Толстого в этом романе, и те контуры, которые мы постараемся очертить, к ним тоже нужно относиться условно, критически. Дай бог, если это такие строительные леса для понимания, которые помогут как-то приблизиться к тому, что было сказано в романе, в философском плане.

В каком смысле мы вообще можем говорить о философском наследии художественного произведения? О чем вообще у нас пойдет речь? Только в самом обобщенном и грубом смысле мы можем отдельно и общепонятно пользоваться словами «философия», «искусство». Как только начинаешь вдумываться, а что же, собственно, такое есть философия, сразу сфера общепонятного заканчивается. Есть философия как научная дисциплина. В таком случае каждого, кто ей занимается, можно было бы назвать философом, однако что-то нас останавливает.

Я поясню эту мысль. Про человека, написавшего добротную, (в наших условиях надо уточнять) действительно научную диссертацию, например, по истории, про такого человека мы можем сказать: «Он историк». Но если кто-то написал добросовестное, отвечающее стандартам научности исследование по философии, это вовсе не значит, что такого человека мы можем назвать философом. Философское мышление, как и художественное творчество, сопротивляется определениям жанровой стандартизации. Есть философия как область культурного творчества и как призвание, то есть род деятельности, ориентированный на мышление как таковое. То есть это деятельность самосознания всякой формы знания, всякого отдельного знания.

Еще раз зафиксируем: философское знание — это знание в известной степени абстрагированное, очищенное от конкретики некоторого отдельного предмета, как об этом говорил Гегель в начале XIX века или как ту же мысль скорректирует в XX веке, скажем, Карл Ясперс, когда будет говорить о том, что философское знание — это если не очищенное от конкретного содержания знание, то это знание, которое пронизывает все конкретные знания об отдельных предметах. И в этом смысле мы говорим о философии как о некотором операторе остальных, отделенных друг от друга жанровыми границами, дисциплинарными границами сфер культурного опыта, отдельных конкретных наук. Вот это мышление о формах знания осуществляет себя в самых разнообразных речевых жанрах. Парменид писал поэмы, Платон — диалоги, святой Августин писал исповедь, обращаясь к братьям по вере и к Богу.

Наиболее чистый жанр – традиция строго философских рассуждений, трактатов. Опять оговоримся, наше представление, конечно, опосредовано западной традицией. Вот этот жанр от Аристотеля тянется через века, через схоластику к философской классике Нового времени, когда был выработан специфический язык философского рассуждения, категориальный аппарат и специфическая форма взаимодействия философии с другими сферами духовного опыта, со сферой естественнонаучного и гуманитарного знания.

Однако даже наравне с этой философской классикой — мы имеем в виду Канта, Гегеля, Фихте, Шеллинга, то есть то, что традиционно выступает под маркой, сейчас уже понятно, что условной, немецкого идеализма, — вот даже наравне с этой классикой и в тесной связи с ней существует роман. Тут же заметим, что, кстати, именно этот исторический период философского акмэ нового времени, наиболее плодотворная и решающая эпоха вызревания зрелого метафизического мышления, именно эта эпоха совпадает по времени с Великой французской революцией, с наполеоновскими войнами, и именно эта эпоха своим таким русским кусочком, русской периферией — периферией в плане мышления, а не в плане исторических событий — описана в романе «Война и мир».

И в это же самое время, даже чуть раньше, мы наблюдаем вызревание традиции философских романов. Понятно, «Эмиль» Жан-Жака Руссо, романы Шиллера, Гете, позднее Шлегеля — это романы, на которых выросло целое поколение философов и революционеров. И вообще философия никогда не умещается в специально зарезервированные для нее речевые жанры. Она все время тяготеет к перемене жанров, близких к публицистике, к какому-то эго-документу (философский дневник или исповедь), к эпистолярной форме.

Такой литературной пластичностью отличается наследие Паскаля или Монтеня. Это те философы, чьими произведениями в юности зачитывался Толстой. Хотя сам Толстой как читатель, не как пишущий человек, но как читатель, он владел языком философского рассуждения. Он совершенно свободно себя чувствовал, читая работы Декарта, Спинозы, Канта, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра. И в этом смысле Толстой выделяется на фоне других русских писателей, своих современников, которые будут знакомиться и даже заочно спорить с философской западной традицией, все-таки будучи знакомы с ней через третьи руки, в переложениях, в русских переводах.

Сущность философии по Толстому

Итак, разговор о жанровых формах философии можно продолжать сколь угодно долго. Мы сейчас чисто инструментарно оговорим, в каком смысле мы будем употреблять слово «философия» применительно к нашему сегодняшнему разговору. Ввиду того, что сегодня уже трудно говорить о философии как о мышлении о некоторых первоначалах бытия, о некоторых принципах устройства мира вообще, то мы условимся на этот раз, что мы будем говорить о философии как о деятельности по прояснению основных понятий и ценностных установок, которые позволяют нам познавать мир и действовать в этом мире. Вот такое понимание философии, кстати, весьма современное понимание, оно близко к тому, как понимал философию Толстой.

В весьма знаменательном письме к Николаю Николаевичу Страхову 30 ноября 1875 года (это время работы писателя над романом «Анна Каренина») Толстой развернуто изложил свое понимание философии и ее отграничения от науки. Почему я говорю, что письмо весьма знаменательно, при всем огромном обилии философских текстов Толстого? 1875 год — это то время, когда, с одной стороны, уже вызрело вполне целостное мировоззрение Льва Николаевича, он уже обладает очень большим читательским бэкграундом, а с другой стороны, философский поиск еще не завершен, Толстой не пришел к какой-то решающей точке, это время до переворота. Универсальный секрет счастья, универсальный ответ еще не найден, и поэтому Толстой открыт для разговора, и переписка 1870-х годов в этом контексте чрезвычайно интересна.

Вот в этом письме Толстой говорит, что метод науки состоит в исправлении понятий, постоянной. Открываешь любую фундаментальную научную работу, и начинается все вот с такого прояснения метода: «Давайте договоримся о терминах». Это неизбежно вытекает из той формы, в которой наука познает мир. Мы бы сказали, опять переводя сказанное Толстым на более современный язык, наука конструирует мир знания, наука конструирует эти понятия, и это ее судьба и метод.

А вот по Толстому это конструирование понятий совершенно не подходит для философии. Это неприемлемый для философии путь. Философия имеет дело с понятиями, которые уже даны в жизни, в жизненном горизонте каждого человека, и их нельзя как-то переправлять. Их можно по мере сил прояснять, причем в связи друг с другом. Все понятия об одном. Толстой говорит, что настоящие понятия философии — это «мое тело, моя душа, моя жизнь, моя смерть, мое желание, моя мысль, мне больно, мне дурно, мне хорошо, мне радостно». Это то, с чем каждый человек сталкивается, неважно, дикарь он или цивилизованный человек, сталкивается в своей жизни и вынужден своей жизнью отвечать и прояснять эти понятия. Философия и ее цельность, ее доказательность – в гармонии, в том, как соединить вот это целое.

И действительно, особенности философских категорий и вообще самого философского знания таковы, что далеко не случайно здесь трудно говорить о прогрессе, о приросте знания в том смысле, в котором мы говорим о приросте естественнонаучного знания. Несмотря на многократно провозглашаемые концы метафизики, концы философии, ее смерти и т.д., вот эта деятельность по прояснению основных, присутствующих в жизни каждого человека понятий никуда не ушла. По-своему ей занимался Сократ 2500 лет назад, по-своему ей занимаются люди и сейчас.

Творя новый язык

Итак, в каком смысле можно говорить о философии «Войны и мира»? Трудный и вовсе не очевидный вопрос, как за границами понятийно-логического мышления, посредством вымысла и рассказа, художественного образа, словесного изображения действительности могут быть подвергнуты критике опорные понятия, стоящие, казалось бы, за границей всей этой конкретной действительности, очищенной от того, что непосредственно созерцается нами.

Как мы сказали, есть целая традиция философских романов, в которых мы, очевидно, опознаем философский замысел. «Эмиль» Жан-Жака Руссо — ключевая вещь для Льва Толстого. В XX веке знаменитые романы пишут экзистенциалисты Камю, Сартр, понятно, но это романы, написанные профессиональными философами, с ясным философским замыслом, и в этом смысле их проще вписать в контекст.

С Толстым сложнее. С русскими вообще сложнее, с русскими классическими романами. Не выработан еще свой философский язык, и поэтому авторы русских философских романов, Толстой и Достоевский, они как бы изобретают свой язык рассуждения и размышления изнутри художественного опыта. В этом их продуктивность. Почему все время в XX веке, прежде всего к Достоевскому, в меньшей степени к Толстому, будут обращаться и в том числе даже западные философы? Достоевский и Толстой отвечали на западные вопросы, на вечные вопросы философского мышления, но отвечали не по уже спроектированным понятийным схемам, а отвечали, творя новый язык.

Во второй половине XIX века вот эта потребность в языкотворчестве, в новом языке для мышления, выходящем за дисциплинарные границы, она будет осознана уже и профессиональными философами. Не случайно Ницше, человек с классическим образованием, в конце концов пишет такие полухудожественные тексты, как, например, «Так говорил Заратустра». Ницше это делает сознательно, он выходит из традиции. У русских, у Толстого и Достоевского, это происходит совершенно органично, потому что они философским языком как писатели не владеют.

Ложная мишень

С «Войной и миром» сложность двойная. Рядом с этим художественным мышлением, мышлением изнутри художественного, все-таки эстетического переживания и языка, рядом с ним мы видим его незаконнорожденного, такого больного и убогого брата-близнеца — вот эти толстовские рассуждения на псевдофилософском языке, на псевдонаучном языке, то, что смущает, смущало и продолжает смущать читателей. Структура романа распадается. Для всех, кто подступается к философии романа «Война и мир», выступает прежде всего вот эта ложная мишень этих самых авторских отступлений, в которых будто бы сконцентрировано то, что автор хотел сказать об истории, так называемая историософия.

Об этом в свое время очень тонко (мы об этом говорили) сказал Страхов, характеризуя эти рассуждения как, с одной стороны, очень глубокие, вовсе не наивные, а с другой стороны, видя, конечно, и отмечая для Толстого (он ему об этом сам писал) их неполноценность рядом с художественным языком и художественным мышлением в тексте романа. И Страхов делает страшную вещь. Фактически именно под влиянием Страхова Толстой выбрасывает эти философские отступления. Толстой сам осознавал их неполноценность, и роман многое потерял, как это ни странно, когда эти отступления были выброшены. Итак, мы постараемся не гнаться за этой ложной мишенью. Мы постараемся поговорить о философском замысле романа, не расщепляя его структуру.

Четыре плана действия романа

Известно, и мы об этом уже говорили, и это такая общая вещь, что роман «Война и мир» многопланов. Сегодня Дмитрий Быков, например, выделяет четыре плана. У него даже такая хитроумная схема. Он, как настоящий школьный учитель, умеет чертить таблицы, схемы, очень интересно всем этим владеет, этой техникой. И вот он выделяет четыре плана действия «Война и мир», утверждает, что это показатель того, что роман гениальный: посредственный роман написан на одном-двух планах действия, талантливый — три плана, а тут четыре.

Быков доказывает это достаточно изящно. Мы не будем с ним как-то спорить. Но вот он говорит, что параллельно развиваются четыре фабулы: семейная хроника, жизнь аристократических семей, с одной стороны, с другой стороны, большие исторические события, жизнь высшей аристократии, высшей бюрократии, людей, которые думают, что они вершат судьбы мира (Александр, Наполеон, Кутузов и т.д.), третий план — народ, народная жизнь, мысль народная, и четвертый слой метафизический, который, по Быкову, выражен прежде всего в природе, природа активно участвует во всем, что происходит в романе. И, в принципе, определенная мысль за этим есть.

Но мы пойдем несколько иначе, говоря о многоплановости романа, и будем говорить не о вот этих четырех планах действия, а об очевидных, наблюдаемых разных планах жанрового напряжения, полемического напряжения. Если воспринимать роман «Война и мир» как целостное высказывание, то это целостное высказывание одновременно развивается по четырем направляющим, на четырех этажах. Это, с одной стороны, художественное высказывание. Это историческое высказывание, все-таки высказывание на конкретную историческую тему и описание конкретных исторических событий. Наконец, конечно же, роман включен в общественную жизнь, и он ориентирован на те голоса и на ту полемику, которая происходит в 1860-е годы. Это одновременно еще и политический роман. И четвертый, такой наиболее обобщающий, высокий план — философско-религиозный. Конечно же, для Толстого философия и богословие не разделены.

Эти уровни мы можем выделить, нащупывая направления полемики автора по отношению к различным образцам, к различным голосам в разных сферах культурного опыта. Голос Толстого как бы внутренне дифференцирован в этом романе. Понятно, что на уровне художественного повествования Толстой оспаривает современную ему и предшествующую романную традицию. Узнается давний спор с Тургеневым, реакция на Виктора Гюго.

На уровне исторического замысла такими дразнящими фигурами, которые вызывают Толстого на полемику, становятся Тьер, французский историк, в меньшей степени русский историк А.И. Михайловский-Данилевский и целый ряд других авторов, школ, направлений.

На уровне общественно-политического замысла понятно, что такие дразнящие фигуры для Толстого — это русские демократы-шестидесятники, Н.Г. Чернышевский, Д.И. Писарев, те самые, кто потом очень остро откликнутся на эту полемику. Мы об этом уже говорили.

На уровне философского замысла это критика Просвещения в наиболее широком смысле, но прежде всего это критика Гегеля, и даже, скорее, не сам Гегель, а гегельянство, причем русское. Например, явная реакция на те споры, которые Толстой вел со своим другом, Борисом Николаевичем Чичериным, но, конечно, не только с ним. На уровне философского замысла Толстой оспаривает и историков, которые оказываются несвободны от метафизического мышления, перенесенного в поле своей дисциплины, то есть историзма, несвободны от этой гегельянской самоуверенности понятийно-логического познания мира.

Вот эти разные направления полемики, разные сферы чувствования мира, разные этажи восприятия сшиты в гигантское романное полотно. Такая романная картина мира. Когда мы говорим, что «Война и мир» — это прежде всего художественное произведение, мы имеем в виду, что цельность этой книги, как цельность единого высказывания, его завершенность, она достигается именно в плоскости эстетического переживания и именно художественным языком.

Однако в «Войне и мире» эта сфера эстетического вбирает в себя названные другие сферы: философию, политическую сферу и конкретно-исторический смысл. Вот эта целостная романная картина мира выходит, собственно говоря, за границы романа. Она оспаривает известные научные и философские представления. И речь идет не столько о жанровой специфике книги «Война и мир» в плане определения литературно-художественного жанра, то, что будет названо Алексеем Владимировичем Чичериным, советским литературоведом — это, кстати, родственник Бориса Николаевича Чичерина, с которым спорил Толстой, — то, что будет названо «роман-эпопея». Сейчас это школьное определение. Речь идет не столько о литературном жанре, а о том, что находится за границами жанров художественной литературы.

За пределы эстетического

Роман «Война и мир» — это уникальный, по крайней мере в русской литературе, и практически не воспроизводимый вообще тип высказывания. И не случайно у самого Толстого все попытки повторения подобного жанра провалились. Строго говоря, это исходящая из художественного слова попытка радикально выйти за пределы эстетического. Но это не просто выход романа за свои границы по какому-то конкретному адресу, то, что тысячи раз встречалось в литературе, когда пишется политический роман, политически ангажированный или назидательный роман. Выход «Войны и мира» за жанровые пределы происходит совсем иначе. Этот выход имеет характер такого завоевательного похода, нашествия, когда роман, перерождаясь, вторгается во внеположенные ему сферы и переворачивает там, на чужой территории, сложившиеся категориальные схемы, образы восприятия действительности.

Американский литературовед Гэри Сол Морсон уже в конце XX века писал о том, что в «Войне и мире» Толстой спорит и оспаривает все типы повествования, как художественные, так и нехудожественные. Он оспаривает саму возможность познания мира с помощью слова, но делает это через повествование, и в этом, собственно говоря, эпистемологическая парадоксальность романа.

Мы уже, кажется, упоминали раньше в лекциях такую характерную аналогию. Можно провести аналогию этой трансгрессии жанров с «Капиталом» Карла Маркса. Эта книга — ровесник «Войны и мира». Карл Маркс пишет о том же, о чем пишет Толстой. Он пишет о движущих силах истории, об условиях возможности познания и действия в историческом процессе. Карл Маркс пишет на философскую тему, но уже осознавая невозможность, исчерпанность самого языка метафизики, и поэтому с конкретно историческим материалом он обращается на языке конкретной дисциплины, политэкономического исследования, и мы в итоге получаем внеположенное философии по жанру философское обоснование марксизма.

При этом сам язык, которым пользуется Маркс, язык науки, преображен. Маркс фактически заново создает политическую экономию, как Лев Толстой заново создает роман, пишет антироман. Но однако с Марксом и его «Капиталом» в известной степени проще работать. Опять же Маркс все-таки работает в русле известных традиций, философских и научных, и понятия, которыми он оперирует, проще ставить в определенный контекст, в определенную взаимосвязь и развивать. Это рабочий инструмент. Пытаться интерпретировать в философской перспективе художественный опыт Толстого гораздо сложнее. Мы говорим, что это в значительной степени уникальный тип высказывания.

Движение от Гегеля

Вопрос, который не стоит выпускать из внимания по ходу лекции, — это вопрос о самой возможности того, как в эстетическом переживании может быть подвергнуто критике понятийное мышление. На этот вопрос о соотношении эстетического созерцания и понятийного философского исследования наиболее радикальный ответ дает как раз Гегель. В принципе, именно у Гегеля мы сталкиваемся с наиболее законченной философской системой понятий. Хотя сегодня уже понятно, что эта законченность условная, но тем не менее все ключевые категории мышления здесь поставлены в строгую связь друг с другом, исследована смысловая схема опосредования вообще всех доступных форм мышления.

Такое перерабатывание понятий, раскрытие всей полноты значений этих категорий во взаимной связанности друг с другом — для Гегеля это и есть абсолютная истина, высшая форма самосознания духа. И в этом смысле философия занимает господствующие позиции познания, по сравнению с которыми любая частная дисциплина имеет дело с половинчатым опытом, опредмечивает действительность лишь каким-то однобоким образом, и только философия способна раскрыть все, весь потенциал понятия.

У Гегеля же мы встречаем критику искусства. Искусство в своих высших образцах, конечно, поднимается до непосредственного созерцания истины, но все же искусство уступает философии, потому что философия представляет истину не в форме конкретных образов, а в форме понятия, вбирающего в себя всю полноту смысла.

Именно в этом ключе надо понимать тезис Гегеля о конце искусства. Не в том дело, что у искусства нет будущего, но в том, что в современном мире искусство больше не может удовлетворять потребностям все более изощренного, усложненного и расщепленного сознания современного человека. В древности люди могли созерцать произведения искусства и пребывать в неразрывной связи с содержанием, с тем, что было высказано. Современный человек начинает мгновенно рефлексировать над формой, отстраняться от этого содержания. И вот эта непосредственность контакта с истиной утеряна.

В Новое время только философия, восстанавливая все опосредования, которые связывают человека с миром, разум с миром, только она способна познавать высшую, абсолютную истину. После Гегеля более тотальных рационалистических систем человечество, пожалуй, не изобрело. Вся история XIX века в западной философии в какой-то мере может быть обозначена как такое движение от Гегеля, кропотливое приземление метафизики на грешную почву конкретно-исторического, жизненного, научного опыта.

Уже Шеллинг в лекциях о философии откровения в 1841-42 годах, прочитанных в Берлинском университете — как раз в одной аудитории присутствовали молодые Кьеркегор, Энгельс и Бакунин — наносит удар по недавно почившему в бозе своему другу молодости Гегелю. Он подвергает критике притязания спекулятивного философствования. Эти лекции всех разочаровали, там все разошлись, вы понимаете, сразу. Из этого молодого поколения вырастут целые направления, разные способы философствования. Но Шеллинг сделал ключевой ход, мимо которого никто не мог пройти. Он провозгласил переход от сущности к существованию, противопоставил эти понятия, и от понятий к действительности. Вот, собственно говоря, еще перед тем, как мы через понятия определяем какие-то конкретные сущности, этому предшествует сам факт существования, и действительность оказывается больше, богаче, чем то, что схватывается в понятии.

Понятие существования потом станет одной из ключевых категорий западной философии XX века, будучи осмыслено Кьеркегором, философией экзистенциализма. Но эта распаковка абсолютных и возвышенных категорий, с точки зрения насущных жизненных задач, с точки зрения очевидного, доступного опыта, это будет происходить параллельно в самых разных традициях и школах философской мысли на протяжении XIX века.

Русскому человеку сразу вспоминается духовная почва шестидесятничества: нигилизм, Базаров, «природа — это не храм, а мастерская». Но это такие немножко карикатурированные выражения и переложения той духовной трансформации, которая происходила на Западе. И там, где наши соотечественники горячились, спорили друг с другом, свергали старых кумиров и отыскивали себе новых, там, на Западе, шел серьезнейший интеллектуальный поиск, кропотливая работа по переводу былого метафизического наследия на язык конкретных социальных наук и практик.

И отсюда охватившая университеты позитивистская устремленность на факты. Это требование ограничить исследования сферой критически проверяемых или, скажем так, наблюдаемых фактов действительности. Это стало фундаментом гуманитарных наук и остается по сию пору. Так работают историки, филологи, создатели целых направлений: Милль, Ранке, Бурхард, Дройзен. Лекции последнего, кстати, Толстой слышал и был с ним знаком.

Сочинения Милля в России переводит одним из первых Николай Гаврилович Чернышевский, и печатается он в «Современнике», то есть там же, где Толстой начинал свою литературную карьеру. Вот это новое положение вещей, то есть положение, при котором именно конкретно дисциплинарные исследования, а не метафизическая система в целом будет определять образ действительности, вот это новое положение вещей будет осмысленно и в недрах самой академической философской традиции, университетской традиции.

Итак, философия со второй половины XIX века осознает себя уже как теория познания и методология критики отдельных наук. Так во второй половине XIX века появляется неокантианство, а в конце XIX века уже это направление утвердится в качестве наиболее респектабельного, господствующего в немецких университетах. В таком рафинированном течении мы видим то же стремление освободить науку от наследия метафизики. Как изящно выразился Фридрих Ланге, один из основателей неокантианства, метафизика возможна лишь как поэзия понятий, к науке она не применима. Кстати, книгу этого Ланге «История материализма» переводит тот самый Страхов, друг Толстого и просто его корреспондент, чуть позже критик, а сама эта «История материализма», самая известная книга данного автора, она тоже ровесник «Войны и мира». Все происходит в одно и то же время.

Оптимизм Маркса и скепсис Толстого

Мы уже упоминали Карла Маркса, который в середине XIX века, именно полемически отталкиваясь от Гегеля и вместе с тем развивая его, выдвинул тезис о примате практики над теоретическим познанием: бытие, общественное бытие определяет сознание, а не наоборот. Соответственно, и сам философ по образованию и по призванию, он бросается исследовать вот эту ведущую, как ему казалось, основополагающую практику, то есть хозяйственную деятельность человека и экономику в широком смысле. Маркс к тому же переворачивает само целеполагание философии, которая теперь должна менять мир, а не объяснять его. И отсюда понятно, что мы исследуем экономические отношения, не просто чтобы созерцать их с некоторых таких духовных вершин, а чтобы иметь возможность их изменить. Отсюда ясен выход философа из кабинета в бурный мир политической борьбы.

Но Маркс сталкивается с той же проблемой, что и Толстой: как преодолеть детерминизм, как преодолеть детерминизм сознания, который он сам же провозгласил. Маркс фактически вводит понятие идеологии, как ложного сознания. То есть что делает Маркс? Он описывает все формы познания действительности как порождение общественных, экономических прежде всего, отношений, то есть как ложное сознание, а дальше, собственно говоря, утверждается исторический материализм, его собственная концепция, которой почему-то придается значение научной теории. Но чем обоснована эта претензия? Почему сознание Маркса не ложное? Это вопрос, собственно говоря, с которым мы сталкиваемся и читая роман «Война и мир». Если все формы нашего изображения, познания об истории ложны, условны, то откуда этот голос, который повествует об истории, откуда эта эпическая высота?

Но надо сказать, что Толстой тоньше решает эту проблему, чем Маркс. Толстой не противопоставляет ложному понятийно-логическому познанию какое-то истинное, научное понятийно-логическое познание, а он делает это изнутри художественного изображения. И это не просто противостояние жанров истории и искусства, а Толстой отвечает на коренной вопрос исторического сознания. История есть то, что при современном состоянии ума невозможно познать. Ее можно описать, изобразить, максимально полно изображая то, как люди воображают себе историю. Можно всегда в истории ответить на вопрос «как?», «каким образом?», но нельзя ответить на вопрос «почему?». Понятие причинности Толстой просто уничтожает.

Взгляд Толстого в конечном счете, с одной стороны, более скептический, эпистемологически более сдержанный, чем у Маркса, при решении той же самой задачи, но взгляд, с которым очень трудно что-то делать дальше. Тут можно вспомнить строку Иосифа Бродского: «Взгляд, конечно, очень варварский, но верный».

Конечно, Маркса Толстой не читал. Это движение некоторого мышления в целом. Толстой из социалистов читал Оуэна, Прудона (книга Прудона тоже называется «Война и мир»), Герцена.

Антигегельянский роман с гегелевским размахом

В очерченном контексте общая философская направленность романа «Война и мир», вот эта критика притязаний разума перестает казаться причудой яснополянского помещика, который на фоне великих реформ заперся в своей деревне, критикует происходящие события, пишет идиллию о жизни предков, идеальный мир усадебной жизни, который на его глазах уходит. Конечно, этот ностальгический и архаический момент присутствует в романе «Война и мир», но этим не объясняется то, как Толстой реагирует на самые современные интеллектуальные вызовы своей эпохи и как он движется в фарватере интеллектуального поиска 1860-х годов, хотя и дает парадоксальные, во многом загадочные и не совпадающие с другими вариантами ответы.

Можно сказать, что в философском плане Толстой пишет антигегельянский роман, но он это делает не как Кьеркегор, который опрокидывает гегельянскую систематику, опираясь на несводимую трагическую действительность частного, индивидуального существования. Казалось бы, такая опора на индивидуальное сознание идеально подходит для того, чтобы написать роман. Толстой делает совсем иначе. Толстой пишет антигегельянский роман с гегелевским размахом. Ему необходимо не просто оспорить притязания разума, но на материале всего этого исторического опыта перевернуть и как бы переписать, художественно переписать и ответить на все эти вопросы или художественно изобразить их невозможность. И вот это очень характерно, в какой мере Толстой парен с Гегелем.

В замечательной книге о Достоевском у Михаила Бахтина есть пассаж, в котором он критикует монологическое сознание, в наиболее полной мере выраженное, конечно, Гегелем. Через голову Гегеля здесь в подтексте читается и критика марксизма, немыслимая, казалось бы, при тех условиях, при которых писал Бахтин. Но вот что интересно. Эта критика Гегеля, критика монологического сознания, может читаться как критика эстетической позиции Льва Толстого, критика эстетической позиции «Войны и мира». Вот этот вот всеохватный, поглощающий все другие сознания, вбирающий их в себя взгляд.

Толстой фиксирует наше внимание на этом бесконечном разрыве между требуемой полнотой знания, на которую можно было бы опираться, и внутренним опытом, опытом сознательной свободной жизни, которой обладает сам писатель и его читатели. И в этом разрыве между всем тем, что мы знаем о мире, и тем, как мы переживаем сами мир в своей практике, но совсем не марксистки понимаемой практике, а в своей жизни, вот в этом разрыве, собственно говоря, и возникает роман «Война и мир». Можно сказать, это действительно такой вывернутый наизнанку Гегель. Это радикальное несовпадение опыта и понятий, выпадение любых абстракций.

Наверное, для Толстого казались бы чудовищами такие формулировки, что государство подобно шествию Бога по земле. Для Гегеля, понятно, государство — это историческое выражение нравственной действительности, государство, которое вырабатывает право и т.д. Для Толстого это совершенно неуместные, неадекватные абстрагирования, категоризация. Весь наш реальный опыт жизни противоречит этому. Видеть в каких-то отдельных людях, в Наполеоне или в каких-то реформаторах, выражение духа времени — это значит очень сильно обеднять свое понимание, это неуместная генерализация.

Надо сказать, что продуктивность романа как философского высказывания строго негативная. Это продуктивность такого обоюдоострого недоверия, с одной стороны, против науки вообще, либо науки, которая не мыслит, которая эстетизирует поступок, эстетизирует исторических лиц, героев. Эстетизирует на манер античного историописания, откуда фигура Плутарха неоднократно возникает в романе «Война и мир», чем роман заканчивается.

А с другой стороны, вот это недоверие к мышлению, которое заражено метафизикой, объясняет историю через метафизические схемы. Фиксация этого двойного разрыва в какой-то степени все же очень продуктивна, потому что смешно говорить об историософии романа «Война и мир». Классическая тема, что Толстой представил некий свой метафизический взгляд на действительность. Он пытался это сделать, и в его рассуждениях мы видим, что Толстой терпит полный крах. И вот это историософское поражение, когда он пытается как-то перевести на язык понятий, вопреки самому себе, то, что он описал, очень знаменательно. Оно в какой-то степени подтверждает коренную ситуацию романа и коренную позицию, с которой этот роман написан.

Завершенной философии, которую можно было бы перевести на такую логическую систему, то, что пытался сделать Николай Кареев, читая роман «Война и мир», мы ее в действительности не находим в этом романе. Мы действительно видим напряжение и смешение: с одной стороны, вера Толстого в социологические законы, в то, что эти законы могут быть открыты, с другой стороны — глубокое нежелание, чтобы подобное открытие произошло, и критика науки.

Истина может быть найдена

Если рассматривать философию Толстого как целостное высказывание, то оно продуктивно в том смысле, что оно отграничивает науку от метафизики, и очень строго, и, с другой стороны, не выбрасывает эту метафизику так, как это делает, скажем так, безбожное сознание атеистов, безбожное знание, употребим термин Карла Ясперса, не в обиду всем неверующим.

То есть метафизические и религиозные вопросы можно выбросить из знаний, но из жизни их выкинуть нельзя, не получается. И поэтому мы видим, собственно говоря, как подпольным образом вот эти теологические задачи спасения мира, теодицеи все-таки проникают в научное сознание, но наиболее характерным образом как раз в марксизме, когда теологические задачи переносятся в социальную практику — мировая революция, спасение и т.д. Толстой отграничивает эти сферы очень жестко, но он не убирает эту метафизику. Она остается там, где ей самое место. Она остается в индивидуальной жизни каждого человека, который в своей жизни ищет пути к Богу. И его герои ищут единение с Богом, но через те ответы, к которым они приходят, Толстой не объясняет историю.

Его убежденность, что все-таки через художественное слово можно прийти к истине, потом будет привлекать тех, кто читал роман уже в XX веке, уже такое подпольное чтение. В философском смысле, конечно, в советской России прочитать роман было нельзя, потому что все интерпретации были уже даны сверху.

Очень характерный пример такого постоянного внутреннего подпольного диалога с Толстым мы находим в дневниках у Пришвина. Он записывает: «У нас считается крайне наивным и вульгарным вопрос к писателю: «Было ли это так, как вы об этом писали». Роман — это иллюзия. А произведения Толстого стремятся к правде. Каждая строчка Толстого выражает уверенность, что правда живет среди нас и может быть художественно найдена, как исследователем, например, железная руда». Действительно, самые главные познавательные шаги Толстой делает художественно, истина может быть художественно найдена. Такое отношение к искусству и такое отношение к метафизике действительно трудно вписать в западный контекст.

Еще раз: вопросы метафизики каждый человек носит в своей душе. Это то, что дано во внутреннем опыте, а не в понятийном мышлении. Не случайно американский исследователь Ричард Ф. Густафсон связывает это с опытом восточно-христианского богословия, ссылается при этом на Владимира Лосского и говорит о том, что это богословие в художественном тексте, хотя и в условиях секуляризации, в условиях активного диалога с западным мышлением, причем богословие православное по своему импульсу, несмотря на будущий конфликт Толстого с церковью.

Подлинное знание

Еще раз проиллюстрируем вот это представление Толстого о том, что такое знание. В романе «Война и мир» знание Наполеона, или Сперанского, или историков — это не подлинное знание. Что такое настоящее знание? Совершенно замечательный эпизод — влюбленный Пьер в конце романа (конец четвертого тома). Пьер влюблен в Наташу Ростову, и вот он спрашивает у своей светской знакомой, говорит: «Я был у княжны Марьи. И знаете, кого я там застал? Наташу Ростову». «Княжна сделала вид, что не видит в этом известии ничего более необыкновенного, как в том, что Пьер видел Анну Семеновну.

— Вы ее знаете?

— Я видела княжну.

— Нет, Наташу Ростову. Вы ее знаете?

— Слышала только про эту историю. Очень жалко».

Слышала про какую историю! Про историю Наташи Ростовой, любви с князем Андреем, чем она известна в свете, что о ней говорят. Человек не понимает того, что такое Наташа Ростова, почему ее надо любить, почему это необыкновенный человек. Подлинное знание дается вместе с любовным отношением к миру. И Пьер делает вывод: нет, значит, собеседник «не понимает или притворяется», собеседник лишен контакта вообще с действительностью, потому что не любит.

И вот Пьер в дальнейшем, пишет Толстой, вспоминал это любовное безумие, в котором он пребывал в это время, и не таким уж безумным оно было: все суждения о людях и обстоятельствах, к которым он пришел в этот момент, он не отрекался от них до конца жизни. Это опять очень характерная открытость романа: действие заканчивается в 1820 году, а оценка дается из какого-то далекого-далекого будущего, будущего жизни этих героев. Для того, чтобы познавать мир, нужно любить и быть счастливым. Пьер познает в людях то, что только нужно познавать. Пьер в каждом человеке, даже в отрицательных героях, в этом князе Василии, во всех, во всех людях, которые описаны в романе очень негативно, Пьер видит в этих людях то, за что этих людей можно было бы любить. Вот это то знание, которое, собственно говоря, и нужно для Толстого.

Очень характерно, что познание невозможно оторвать от обстоятельств, при которых оно открылось. В романе «Война и мир» такая коренная ситуация познавания — это продуктивность катастрофы. Каждый герой переживает какую-то катастрофу: раненый князь Андрей опрокинут, и ему вдруг открывается небо, Пьер открывает бессмертие человеческой души, будучи в плену и постоянно под угрозой смерти. И так происходит с каждым. Жизнь должна выбить нас из колеи, и тогда нам открывается нечто, открывается то, что, в принципе, уже есть в нашем внутреннем опыте, но жизнь должна к этому подвести.

Вот это наивно радостное принятие жизни, которое переживают герои Толстого и которое отчасти переживает сам автор, описывая действительность с огромной любовью, — для Толстого все-таки мир, когда он писал роман «Война и мир», весь мир, включая и Наполеона, включая самых-самых каких-то неприятных людей, — это проявление стихийной жизни всего. Это проявление Бога, в конце концов. Такое наивно радостное восприятие мира отчасти возвращает нас действительно к тому, о чем писал Гегель, когда говорил, что древний художник не отрывал себя от предмета, о котором он писал, он не относился к нему с той эстетической свободой, с которой сегодня относится к своему предмету художник и тот, кто воспринимает искусство.

С другой стороны, на этой позиции нельзя было устоять очень долго. Продуктивность катастрофы, которая характеризует интеллектуальные обстоятельства написания самого романа, а 1860-е годы в интеллектуальном смысле и в философии — это время еще неопределенности, время рождения новых теорий — это время пройдет, и сам Толстой отойдет от того понимания, которое он исповедовал, испытывал, будучи автором романа «Война и мир». К концу XIX века произойдет своего рода приватизация культурного опыта, о чем писал Густав Шпет, когда разные области разошлись. Должно было что-то произойти очень мощное, коренное, чтобы в XX веке этот роман заново обрел актуальность.

Перепрочтение романа

Это происходит в 1910-е, в 1920-е годы, когда происходит вообще коренной переворот в гуманитарном мышлении как таковом, когда гуманитарная наука сама освоила язык критики своих оснований. И то, что Толстой делал на языке художественном, это будет сделано самими историками. Сами основания историзма, вот это метафизическое наследие, будут подвергнуты критике на языке самих дисциплин. Появятся ключевые исследования Майнеке, Трельча об историзме, о мышлении историков. Наука вообще обратит внимание на те обстоятельства, при которых рождается мысль. Это не случайно. История XX века — это история постоянной оглядки знания, лингвистический поворот на язык, социально-онтологический, на социальные обстоятельства, при которых формируется знание.

В этой связи во второй половине XX века мы находим уже в западной философии серию очень интересных обращений к роману «Война и мир», когда, обсуждая как раз вопросы философии и истории, вообще исторического процесса, Гадамер и Карл Поппер, Исайя Берлин обращаются к Толстому. И его художественные образы, которые в это время становятся в советской школьной программе такими затверженными, запертыми в себе, в своем художественном мире, отделенными вообще от мира познания картинками, в большой философии эти образы открываются и перепрочитываются заново.

Толстовский скепсис снова актуализируется уже в философской герменевтике XX века. Характерным образом Карл Поппер критикует историзм. Он это называет историцизмом. В наиболее мягкой форме его критика касается историцизма Толстого. Он говорит, что Толстой-то как раз, по сравнению со многими историцистами — а Поппер по всем прошелся, и по Гегелю, и по Марксу, естественно, — показывает логику ситуации, и это вот такой мягкий вариант историцизма. Попперу важно было защитить свободу человека, что жизнь не предопределена, что нет каких-то таких целей, которые оправдывают средства. Историзм для Поппера — это главное оружие тоталитарных режимов.

Но он говорит, что когда читаешь роман «Война и мир», то, конечно же, видишь, что историзм отвечает на какие-то очень существенные вопросы, потому что Толстой показывает, как люди действуют по обстоятельствам, действуют в очень ограниченном горизонте возможностей, когда Наполеона толкают к Бородинскому сражению. Это пример доведения до абсурда: солдаты убили бы Наполеона, если бы он не дал Бородинского сражения, если бы он развернул войска назад.

Понятно, что это мыслительный эксперимент, условность, но Толстой подчеркивает те условия, те рамки, в которых очень ограничена свобода действующего лица. И даже критик историцизма Поппер признает за этим некоторую продуктивность. Эта история философского прочтения романа «Война и мир» в XX уже веке, о которой мы почти ничего не сказали, но лишь упомянули, она говорит о том, как образы двигаются и как говорят, будучи приведенными в движение, будучи снова актуализированы те познавательные задачи, с оглядкой на которые писался художественный текст.

Толстой в 1868 году, как раз заканчивая работу над романом «Война и мир», записал однажды: «Не cogito ergo sum [мыслю, значит, существую — формула Декарта], не пространство и время врождены [формула Канта], но все движется. Слово, выражающее что-нибудь вне движения, равно нулю». И читательская история романа «Война и мир» в какой-то степени подтверждает эту мысль Толстого. Вне соотнесения с нашей жизнью, вне движения наших судеб, и личных, и общественных, даже самое гениальное слово и самое классическое произведение теряет себя, оно перестает вообще о чем-то говорить. Тот интерес, который возникает сегодня к Толстому как философу, — мы сегодня записываем эту лекцию в день памяти Льва Николаевича. Очень характерный момент: сегодня как раз 20 ноября, ровно 108 лет назад закончился его земной путь. Восемь лет назад в России отмечали столетний юбилей памяти Толстого, его уход, и – тишина, никакого особого интереса. Казалось, это писатель, который никак не связан с нашей современной жизнью.

Сейчас 2018 год, 190-летие со дня рождения Толстого, и мы видим необыкновенный интерес к Толстому. Он оказывается современным философом, который предвосхитил очень многие вещи, которыми сейчас люди живут: и вегетарианство, и критика государства, и т.д. Сейчас актуализируется поздний Толстой. Но интерес к философии, который мы сейчас переживаем в России, может быть, когда-нибудь дойдет и до, как мне кажется, и более интересного, и более загадочного Толстого раннего, Толстого, автора романа «Война и мир», когда он еще не пришел к тем универсальным ответам, но изобразил в романе многообразный, загадочный и о многом говорящий исторический мир.

Литература

1. Берлин И. Еж и лиса // История свободы. Россия. Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2001.
2. Он же. Толстой и Просвещение // Там же.
3. Сабуров А.А. «Война и мир» Л.Н. Толстого. Проблематика и поэтика. М.: Изд-во МГУ, 1959
4. Лурье С. Я. После Толстого. Исторические воззрения Толстого и проблемы XX века. СПб.:Дмитрий Буланин, 1993.
5. Орвин Д. Искусство и мысль Шолстого 1847—1880. Пер. с англ. СПб.: Академический проект, 2006 .
6. Morson G.S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in 'War and Peace'. Stanford University Press, 1987.